scrivere “contro” o scrivere “per”

Nei giorni della morte di Andrea Camilleri, nelle pieghe di un tributo pressoché unanime, si muoveva strisciante un malcontento quasi clandestino, da irriducibili resistenti, ultimi giapponesi della letteratura, che opponeva al consenso incondizionato per l’opera di Camilleri una distinzione antica – perché superata dal potere fagocitante del mainstream – ma ancora annidata nelle coscienze novecentesche dei letterati: quella tra letteratura “di qualità” e letteratura “di successo”, tra letteratura “alta” e letteratura “popolare”, tra ricerca e tradizione. La contrapposizione, per dirla in termini meno stereotipati, tra la scrittura di opere che lavorano contro il mondo e la sua lingua, che cambiando le parole vogliono cambiare il mondo, e non cercano il consenso dei lettori esistenti, ma individuano i propri lettori nei posteri; e la scrittura di opere che invece nel mondo ci stanno immerse, lo prendono al volo, lo assorbono e lo restituiscono in una forma riconoscibile, che crea consenso perché echeggia le vite e le immaginazioni della maggioranza. Camilleri, naturalmente, sta in questo secondo gruppo.

Nonostante io non provi nessuna simpatia per gli ultimi giapponesi, anche la mia formazione è soggetta a un riflesso condizionato secondo il quale le opere davvero significative, quelle che muovono il corso della storia culturale, sono quelle scritte non per il mondo ma contro il mondo. E allora ho passato giorni difficili stretto tra la simpatia per il personaggio Camilleri e la sua trasfigurazione omerica, e la sorpresa mista a disagio di fronte alla constatazione che quella vecchia contrapposizione – letteratura antisociale contro letteratura di comunità – è quasi interamente svuotata di senso: consenso e qualità coincidono pacificamente nella coscienza comune, e le gerarchie critiche elaborate dai “competenti” sono state sostituite da più complesse gerarchie cui concorrono elementi commerciali, elementi emotivi, carisma individuale, contesto mediatico, spendibilità politica, ecc. Mi trovavo nel ruolo scomodo e antipatico, insomma, di dover ricordare, prima di tutto a me stesso, che Camilleri è un grande narratore, certamente, che ha rilanciato la tradizione della migliore letteratura popolare, ma che, banalmente, non è Gadda. Gadda scrivendo smuoveva le profondità geologiche della lingua, mentre il melot siciliano di Camilleri è un’increspatura superficiale e affabulatoria delle strutture linguistiche. Allo stesso tempo, tuttavia, mi rendevo conto che questa valutazione specialistica non aveva più quasi nessuna presa sulla valutazione complessiva dell’opera, non solo per il grande pubblico ma anche per un gruppo molto esteso e consapevole di addetti ai lavori. E dovevo fare i conti con la possibilità che Gadda tra cinquant’anni non sia che il divertissement di un manipolo di eccentrici eruditi, mentre Camilleri possa restare come un pezzo di immaginario nazionale, e non solo nazionale.

Eppure, la contrapposizione tra scrivere contro e scrivere per non resta confinata al terreno della qualità, dove ha come conseguenza l’affermazione specialistica che Gadda è meglio di Camilleri, ma diventa anche una risposta alla domanda: a che serve la letteratura? come si usa? che ne facciamo? Se l’arte autentica agisce sistematicamente contro, la sua utilità può essere solo negativa. E anzi il Novecento, sempre lui, ci ha insegnato a rispondere che l’arte non deve servire proprio a niente, non deve essere usata, per non essere consumata. È pura negazione, e negatività. Si scrive sempre e comunque contro: contro la società, contro il potere, contro la lingua, contro gli altri, contro sé stessi, contro i lettori. Prima, per molti secoli, non è stato così: Virgilio, Dante, Ariosto, perfino Michelangelo, Tasso, Caravaggio, non hanno mai pensato di creare contro, se non preterintenzionalmente.  È stato il romanticismo, pressappoco, a inventare l’idea dell’individuo che rabdomanticamente disseppellisce la verità che l’umanità associata, i sistemi sociali, vogliono tenere occulta. Dopo questa svolta, e testardamente ancora oggi, ogni ipotesi di interpretazione dell’arte come qualcosa in grado di costruire comunità, di aggregare, di potenziare le facoltà individuali e le potenzialità della specie, di curare le ferite dell’esistenza, viene liquidata con un risolino di superiorità e malcelato disprezzo. Ho già cercato di opporre una straniante affermazione a questo tipo di ostinazione negativa,  nella quale sembra essersi specializzata la rivista neo-umanistica – e rigorosamente cartacea – «L’Età del Ferro». Ma si tratta di una postura che riscuote consensi trasversali. Tuttavia, se ci si distacca per un attimo dalla coazione a ripetere le certezze del Novecento, e si guarda la situazione come da un’altra epoca, come se il futuro nel quale siamo immersi fosse già accaduto, non appare meno risibile l’ipotesi ritenuta indiscutibile fino a ieri, e indiscutibile per molti ancora oggi: che la letteratura sia lo strumento attraverso il quale un individuo eccezionale, eccezionalmente sensibile, dice la verità – non una qualche verità, proprio la verità sull’esistenza umana – a una comunità di individui meno dotati, che nella maggior parte dei casi non sono in grado di capirla. Visto da qui, dall’oggi dell’eccezionalità di massa, fa abbastanza ridere, no? È quasi commovente. L’idea fondamentalmente romantica che l’arte sia la scintilla che scaturisce dall’attrito tra la realtà e l’interiorità di un formidabile genio, è incrinata sempre più spesso dall’evidenza dei fatti: a cominciare dal sempre più eclatante trasferimento di qualità verso le opere considerate mainstream, verso i prodotti nati all’interno dell’industria dell’intrattenimento, le scritture che disertano l’isolamento dell’opera d’arte tradizionale e creano all’interno dei vincoli strutturali e sovra-individuali imposti dai meccanismi produttivi, che rendono significative le coazioni della serialità e le metriche ripetitive dei generi: ed ecco che ritorna Camilleri. Come scrive Paolo Giovannetti: «Francamente, al velleitario e spesso sgranato Francesco Pecoraro, continuo a preferire il miglior Andrea Camilleri (quello di Montalbano – dico). Al bellettrismo di certe pretenziose scritture ibride antepongo la nitidezza di una struttura noir».

Nel rincorrersi di questi meditabondi e anche un poco contraddittori pensieri, hanno assunto un significato coerente alcune citazioni sparse che mi ero appuntato mentre inseguivo l’ennesimo “progetto di ricerca”, un genere letterario che ormai non ha più nulla da invidiare alla fantascienza. Nel 1374 Francesco Petrarca scriveva nel suo Triumphus Cupidinis (III, 79-81):

Ecco quei che le carte empion di sogni:
Lancilotto, Tristano, e gli altri erranti
ove conven che il vulgo errante agogni.

Lancillotto, Tristano e gli altri eroi erranti stanno qui per la letteratura cortese che racconta di dame e cavalieri, amori e battaglie, già percepita come letteratura popolare e d’intrattenimento, additata come lettura frivola e d’evasione, proprio come più tardi accadrà ai romanzi, genere da sempre sospetto in quanto “popolare”. Petrarca esibisce il proprio disprezzo per le pagine riempite di sogni che non educano e non elevano lo spirito, e sulle quali quindi solo il «volgo errante» può voler perdere tempo. Si tratta di una letteratura scritta per, e non contro; un immaginario popolare del quale sicuramente Camilleri trattiene lo spirito: i suoi personaggi hanno qualcosa dei pupi, e i pupi sono proprio il modo in cui il volgo errante si è appropriato di Lancillotto e di Tristano, di Orlando e Rinaldo. Li ha trasformati in marionette, li ha ridotti alla grandezza di pupazzi, ma pupazzi eroici che emanano emozioni a grandezza naturale: non si contano le testimonianze di popolani commossi fino alle lacrime per aver ascoltato in piazza la storia della morte di questo o quell’eroe.

Quattro secoli più tardi Pietro Verri, in un articolo pubblicato su «Il Caffè», l’house organ dell’illuminismo italiano, indicava tra i caratteri nocivi dello spirito della letteratura nazionale il proliferare dei «romanzi in ottava pieni di stregoneria, di palagi incantati, di cavalli volanti, di cavalieri che con una lancia scompigliavano un intero esercito, cose tutte insomma seducenti, ma nemiche giurate del buon senso».
I riferimenti sono gli stessi di Petrarca, i temi individuati anche: obiettivo della polemica sono quegli antenati dei supereroi che sono gli eroi del poema cavalleresco, che nel frattempo si è arricchito di alcuni capolavori, è stato il genere ufficiale delle più potenti corti italiane, eppure continua a essere guardato con sospetto dai colti, visto come «nemico del buon senso», ovvero dell’intelligenza che deve guidare e proteggere le menti deboli del volgo errante.
Tra Petrarca e Verri, nel 1648, il gesuita Giovanni Domenico Ottonelli, nella sua Della christiana moderatione del teatro scrive: «Che utilità ponno recarti gli Orlandi, i Rinaldi, i Rodomonti, i cavalieri erranti, le guerre finte, le prodezze sognate, le virtù ammantate di vitii et i vitii per forza d’eloquenza preconizati?». Poesia laica, riflessione politico-culturale e ortodossia religiosa si saldano in una lunghissima storia di incomprensione, da parte degli intellettuali italiani, delle immaginazioni, dei desideri, dei modi di vita del «volgo errante», ovvero della maggioranza, del corpaccione pulsante della società. A quei desideri e a quelle immaginazioni, le élites hanno opposto un tenace, perdurante, verticale tentativo di regolamentare, educare, normare i consumi culturali. Proponendo una cultura che si rappresentava sempre contro qualcosa, e mai per qualcosa. Quindi perdendo quasi sempre l’occasione di valorizzare le immaginazioni divergenti, ma fortemente comunitarie, elaborate lontano dai centri della cultura ufficiale. E scavando nei secoli quella incolmabile frattura storica, epistemologica, perfino sociologica, che ha determinato il mio disagio di oggi di fronte alla morte di Camilleri.

Per misurare quanto deleterio sia stato questo conflitto, quanto ottusa sia la postura di chi si ostina a disprezzare i sogni e le immaginazioni nemici del buon senso, che vogliono appartenere alla comunità e non intendono decostruirla, basta rileggere l’arringa di Renzo nei Promessi Sposi, quando all’Osteria della Luna Piena, dopo la giornata dei tumulti, ispirato dal vino, si scaglia contro i detentori ufficiali di «carta, penna e calamaio», gli intellettuali appunto, che utilizzano la scrittura per infilzare la volatilità della vita e inchiodare gli illetterati a parole che non gli appartengono. Manzoni non può essere certo accusato di populismo, e non tarderà a punire Renzo per i suoi eccessi, però, eccezione rara tra i letterati italiani, ha capito una cosa essenziale: nessun movimento, nessuna erranza del popolo può essere compresa se si disprezzano le sue immaginazioni. La cultura umanistica tradizionale, invece, manca strutturalmente degli strumenti per comprendere la complessità, la qualità, i significati della cultura di massa. La densità semantica delle immaginazioni collettive, che non a caso puntualmente viene riscoperta a posteriori, assunta accademicamente dopo. Ciò che è accaduto in passato accade anche con maggiore evidenza oggi nei confronti delle produzioni dell’immaginario dominante, divenute ancora più complesse, significative, stratificate, e spesso anche qualitativamente molto più valide di tante supposte opere “colte” che replicano esausti moduli novecenteschi. È un fatto davvero suggestivo che Esplandián, figlio di Amadís de Gaula, uno degli eroi erranti più popolari, spinga le sue gesta fino a un’isola utopica dal nome inventato: California. I rudi conquistadores spagnoli che andranno a prendersi le Americhe, imbevuti spesso, come don Chisciotte, di letture cavalleresche, si occuperanno di impiantare quel luogo immaginario nella realtà. Battezzando una terra che qualche secolo dopo ha generato il mondo immaginario nel quale oggi siamo immersi, e che ancora fatichiamo a comprendere.

Ci si può stupire, allora, che nella lingua illetterata e nel sapere pragmatico di Renzo, poeta venga a significare cervello balsano? Del resto, il grande progetto manzoniano era quello di incurvare la lingua colta per farla aderire alle strutture del parlato, e quindi per avvicinarla alla vita delle persone. Camilleri, certamente, da questo punto di vista è un erede di Manzoni, e la sua lingua contiene questa incurvatura che non si limita a imitare il parlato, ma lo assorbe dentro un’affabulazione inventata. Ma erede di Manzoni Camilleri lo è anche in quanto giallista: come ha molto intelligentemente notato Marco Viscardi, se è vero che la verità nascosta nei Promessi Sposi è quella che si esplicita nel romanzo poliziesco Storia della colonna infame, il nucleo di verità dei romanzi storici di Camilleri – gli unici accolti come degni da alcuni letterati-giapponesi – è inscritto nella malinconia con la quale Montalbano si trova ogni volta a sbrogliare la matassa amara dell’esistenza, risolvendo “casi” che sempre racchiudono in piccolo l’imbroglio grande della Storia.

Per fortuna, tuttavia, il volgo errante non sempre ha lasciato soli gli intellettuali, e spesso li ha aiutati a capire l’utilità di quello che fanno. Nel 1488 il cantastorie Michelangelo da Volterra, il cui mestiere era cantare ad alta voce nelle strade e nelle piazze le storie dei cavalieri erranti, i sogni disprezzati dai dotti, stila un elenco dei libri di cavalleria che possiede o che ha letto, e che costituiscono i ferri del mestiere di un canterino come lui – e in parte coincidono con i libri che hanno fatto impazzire don Chisciotte. In calce all’elenco, Michelangelo scrive un commovente elogio della lettura, in cui emergono la fatica e l’orgoglio dell’autodidatta:

Io mi diletto di legiere et d’udire tutti e gran fatti antichi per intendere molte cose e per fugire hocio […]; però consiglio ciascuno che abbi figliuoli che insegni loro, o facci insegnare, lettara, che veramente chi non sa leggiere è in questo mondo come una immagine di marmo et può dire di non ci essere.

Chi non sa leggere può dire di non esistere: basterebbe questa affermazione, fatta da un individuo uscito a fatica dal volgo illetterato, nutrito di sogni e di immaginazioni popolari, a incrinare le certezze dei dotti, a valorizzare il contatto con le immaginazioni esteticamente indisciplinate della maggioranza, e a comprendere quindi cosa davvero ha significato il lavoro di Camilleri, che non a caso negli ultimi anni si era trasformato in una sorta di cantore cieco, erede di Michelangelo da Volterra.

 

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